Agape

Al comparir del sol
prendo respiro;
al tramontar del sol
perisco e spiro.

La dissonanza dei petali rosati

"Il mondo è mutato. Un tempo un viaggiatore, se aveva la volontà e conosceva qualche segreto, poteva avventurarsi con la barca nel Mare dell'Estate e giungere non già a Glastonbury dei monaci, ma all'Isola Sacra di Avalon; allora le porte tra i mondi fluttuavano con la nebbia e si aprivano al volere del viaggiatore. Perché questo è il grande segreto, noto a tutti gli uomini colti del nostro tempo: con il nostro pensiero, noi creiamo giorno per giorno il mondo che ci circonda."

Marion Zimmer Bradley, "Le nebbie di Avalon".

Occupava ormai da alcune ore la disadorna poltrona girevole della propria scrivania di legno di cedro. Il libro consunto giaceva aperto davanti a lui, in attesa d’esser rianimato dalle sue sinapsi, le quali, però, si mantenevano ostinatamente altrove. Un osservatore esterno avrebbe congetturato che stesse ripercorrendo i momenti più salienti della propria esistenza.
La luce che penetrava dalla finestra era accecante, nonostante il tiepido giorno di primavera, e gli alberi del modesto giardino della sua abitazione emettevano un debole fruscio, sussurrato dal vento dissonante. Volse gli occhi ai petali rosati del pesco fiorito e si abbandonò al turbinante fluire dei suoi pensieri.
A volte gli bastava immaginare una pioggia di petali rosati danzanti alle carezze del vento per rendersi conto dell’insensatezza del suo progetto.
Altre volte, invece, tutti i colori degli oggetti intorno a lui sembravano minacciarlo, e ricordargli con variopinta insistenza che tutto ha un prezzo.
Viveva da solo al secondo piano di uno stabile acquistato proprio quell’anno. I suoi genitori gli ricordavano sempre che poteva ritenersi soddisfatto del corso della sua esistenza fino ad allora.
Brillante negli studi e appassionato della conoscenza.
Annichilito dalla solitudine.

In ricordo del suicida d'altri mondi che comprese che tutto è finzione.

Emergenza permanente

“Mi sento uno straniero ovunque io vada. Ma mi piace quella prospettiva.”

Alex Kapranos

Quanti di voi ricordano la storia del dittatore paraguayano Alfredo Stroessner?
Deceduto il 16 Agosto 2006 nel complice silenzio dei mezzi di comunicazione, che si preoccupano di divulgare soltanto notizie gradite ai potenti di turno, costui elaborò la strategia dello stato d’emergenza come normale stile di vita. Durante gli anni Sessanta e Settanta, il suo regime autoritario concretò le conseguenze nefaste e assurde della logica dell’eccezionalità. Formalmente, il Paraguay si proclamava una democrazia parlamentare che garantiva le libertà civili; poiché, però, secondo Stroessner in tutto il mondo era in corso una guerra tra libertà e comunismo, la piena applicazione della costituzione era continuamente rimandata e vigeva una situazione d’emergenza permanente. Essa era sospesa soltanto per un giorno ogni quattro anni, durante il quale si svolgevano elezioni che legittimavano il governo di Stroessner con una maggioranza schiacciante. Paradossalmente, lo stato d’emergenza, definibile come una condizione pubblica pericolosa, che richiede provvedimenti straordinari, era la norma, mentre le “normali” libertà democratiche costituivano un’effimera eccezione.
Questo strano regime non costituisce forse un precursore delle conseguenze più estreme della tendenza ormai palese nelle società liberal – democratiche dopo l’11 Settembre? Qual è oggi il significato attribuibile ai sostantivi “emergenza” e “norma”? Forse che l’emergenza sta divenendo la norma? Se si accetta tale illogica confusione di significati, non si corre forse il rischio di estenderla pericolosamente anche ad altri contrari, come “guerra” e “pace”?
A questo proposito, mi torna alla mente il presidente Cespuglio (Bush in Italia), il quale, subito dopo gli attentati, affermò che l’America non è in stato di guerra, almeno non nel senso convenzionale: per la maggioranza della gente, infatti, la vita quotidiana continua e la guerra rimane di competenza esclusiva delle agenzie governative.
Nelle sempre più rare occasioni nelle quali mi capita di assistere a un notiziario televisivo o di leggere un giornale, rimango allibito dalla frequenza con la quale si abusa del sostantivo “emergenza”: esso è indiscriminatamente applicato agli sbarchi degli immigranti (da quando si tratta di un’emergenza, ovvero di una situazione che richiede provvedimenti eccezionali? A me pare piuttosto un’indifferente consuetudine), alle condizioni climatiche (mi piacerebbe chiedere ai giornalisti perché parlino di “emergenza caldo” se d’estate la temperatura sale e perché ciò sia così strano: l’etimologia indoeuropea del sostantivo latino “aestas” assume il significato fondamentale di “calore bruciante”) oppure all’inquinamento atmosferico (l’introduzione nell’ambiente di sostanze chimiche o biologiche, o di fattori fisici, in grado di provocare disturbi o danni all’ambiente stesso è davvero una circostanza o eventualità imprevista?).
Mi chiedo ora: quali conseguenze ha nella mente degli individui la reiterata associazione del sostantivo emergenza a situazioni comuni? Se l’eccezionalità diviene la norma, allora quale spazio trova la mobilitazione straordinaria di forze che una situazione di pericolo richiede?
Si pensi, per esempio, alle risorse impiegate nella gestione di un’emergenza medica quale la fibrillazione ventricolare: protezione o creazione di una via aerea, controllo della respirazione, ottimizzazione della circolazione mediante un accesso endovenoso di grande calibro e infusione di fluidi isotonici, defibrillazione e così di seguito.
Se ogni evento è un’emergenza, chiaramente il termine perde il proprio significato, con la conseguenza che ci si abitua insidiosamente all’indolenza e all’indifferenza.
E quando ci troveremo realmente di fronte a una circostanza critica, saremo ancora in grado di riconoscerla e affrontarla debitamente?

Il labirinto in "La casa di Asterione" di Borges

Il labirinto è sempre, come nel mito, la casa del sacro Minotauro, caratterizzata dal ripetersi ossessivo di forme e oggetti (corridoi, cisterne, terrazze, ecc.); tranne che per la voce di Asterione, essa è muta; tranne che per la sua presenza, essa è vuota; è priva di colore, grigia come la pietra. La casa è grande come il mondo, eppure c’è un “fuori” (il tempio, il mare), che è anch’esso infinito. È unica e infinita come Asterione, è aperta ma è una gabbia, così come Asterione è libero e nel contempo prigioniero.
Il labirinto, che nel mito antico era l’ostacolo frapposto tra l’eroe e la sacra prova della sua identità nell’azione-missione, ora è esso stesso l’identità, magnifica e maledetta, indicibile e incomprensibile (cioè sacra), di Asterione. Il Minotauro è imprigionato in un labirinto i cui tortuosi corridoi sono immagine delle circonvoluzioni del nostro cervello. Per scoprire il nostro essere interiore universale dobbiamo lottare con il coraggio di Teseo contro il mostro (l’ego) che erra nel labirinto del cervello.
L’uomo, dunque, deve essere Teseo, l’eroe investigatore e vincitore del labirinto per mezzo di quel filo di Arianna che è l’universale logos. E tuttavia l’uomo è anche il Minotauro, che è mostro ma è anche divino, è quell’ego unico e irripetibile (come soltanto lo è il Sole, eterno simbolo dell’Essere) che è portatore in sé del mistero anche se nulla sa e nulla ricorda. L’individuo non si dissolve nell’universalità né l’inconscio si risolve in una vittoria decisiva della ragione. Come Teseo e il Minotauro, mythos e logos, la cui casa è il labirinto - universo infinito, sono inseparabili fratelli gemelli, l’uno la faccia oscura, l’altro l’effigie trasparente del Pensiero, quel pensiero umano che, da una parte, invoca e calamita il mistero entro la prigione della sua esistenza di un solitario istante e, dall’altra, prova ad allargare il proprio dominio con la tenace delucidazione di frammento dopo frammento dell’Enigma.
La realtà appare un caos che non si può ridurre ad alcuna legge umana, ma l’uomo non può sottrarsi al compito di trovarne un senso. L’infinito è il luogo dove caos e cosmo si fondono: è il labirinto, un luogo contraddittorio in sé perché protegge e imprigiona.Il labirinto in Borges ha molte figure: è la Biblioteca di Babele, la Biblioteca – Universo, il deserto che smarrisce fino a uccidere, gli incubi dove ci si perde, gli specchi che duplicano e moltiplicano, le case con corridoi e porte che si ripetono, le vie di Buenos Aires, è l’infinito matematico dove spazio e tempo sono illusioni e nulla può essere collocato. Al centro del labirinto non c’è come in Kafka un Dio o una Legge che esclude e nega salvezza e senso, vi è il mistero o un mostro ignoto. Il Minotauro che, come l’innocente striata e terribile tigre, ignora la propria ferocia.

L’assurdo in un dialogo di "Aspettando Godot" di Samuel Beckett

Beckett diventa negli anni Cinquanta il maestro del “teatro dell’assurdo”, sviluppando gli esiti del teatro pirandelliano. Già il drammaturgo italiano aveva sottolineato la contraddittorietà e assurdità della realtà, a causa del relativismo in cui vivono gli uomini; ora Beckett afferma che la vita non conosce significati e valori e ogni gesto, azione o parola non hanno in realtà alcun senso, al di là del mondo di convenzioni in cui ci si muove. Un rigoroso nichilismo esistenziale è alla base del suo teatro che, abolendo le convenzioni, propone delle situazioni del tutto enigmatiche e assurde, in cui personaggi sempre in dubbio sulla loro identità compiono gesti senza significato e danno vita a dialoghi incalzanti che slittano continuamente, in modo casuale, dal senso al non senso. Vi è un esito divertente ed umoristico in superficie, ma il fondo è grottesco e amaro; il comico diventa uno strumento per un teatro in realtà tragico, perché senza soluzioni e senza sviluppi, condannato all’ossessiva ripetizione: ne è un esempio il celebre dramma in francese En attendant Godot.
Nell’atto secondo, i protagonisti Vladimiro ed Estragone si interrogano sul senso ultimo della loro esistenza. L’apparente ovvietà della prima risposta (“Noi aspettiamo che venga Godot”) lascia subito il posto all’apocalittica previsione di un incerto e lugubre futuro (“O che venga la notte”). Paradossalmente, l’unica certezza è la mostruosa tenebra in cui brancola, cieco, l’uomo: egli è condannato a riempire affannosamente il tempo congelato, immutabile e vuoto della propria esistenza con azioni del tutto prive di senso, per “impedire alla (…) ragione di colare a picco”. Ma, si chiede Vladimiro, essa “non sta forse già vagolando nella notte assoluta dei grandi abissi”? Se i significati della vita sono inesplicabili per l’uomo che non è in grado di conoscere nemmeno i propri sentimenti, anche la stessa parola è sottoposta ad un processo di usura e di logoramento, che ne opacizza il significato e la rende puro materiale verbale: così come sulla scena i gesti si fanno sempre più assurdi, nei dialoghi la parola tende a cedere all’afasia, al rumore o al silenzio. Il pessimismo assoluto del teatro di Beckett trova il suo limite solo nella sopravvivenza della lingua e nell’irrefrenabile bisogno di parlare che anima i suoi personaggi, i quali sentono la parola come l’unica possibile testimonianza della loro esistenza di fronte alla minaccia del nulla. “Tra un istante – conclude Vladimiro – tutto svanirà e saremo di nuovo soli nel cuore della solitudine”.

Spazio e tempo senza riferimento oggettivo in "Un segno nello spazio" (dalle "Cosmicomiche" di Calvino)

Il testo non si può definire un vero e proprio racconto: mancano, infatti, sia i personaggi sia la trama e l’unico elemento organizzatore del testo è la voce narrante, che parla di sé, del tempo, dello spazio e dell’universo, ironizzando beffardamente sul contenuto dell’epigrafe iniziale, nella quale è esposta con neutralità scientifica una teoria sulle origini dell’universo.
La voce narrante appartiene ad un personaggio il cui nome, ricavato in modo simmetrico e bifronte da una combinazione di caratteri tipografici, è Qwfwq. Il nome è un segnale: non gli vanno attribuiti né uno statuto di personaggio né una psicologia. La sua cordialità e loquacità sono ingannevoli: non ha natura umana, bensì camaleontica, poiché continuamente si trasforma. È una convenzione tipografica o discorsiva, dietro di cui di volta in volta si nasconde un organismo monocellulare, un dinosauro, un uomo. C’è, anche in questo, un’ironia molto forte: la “persona” di Qwfwq, sfuggente e senza le caratteristiche coerenti di un personaggio, senza una vera soggettività, conduce un discorso di tipo autobiografico, con forti accumulazioni soggettive, atteggiamenti umorali, veri e propri tic maniacali.
Lo spazio nel quale si muove il camaleontico narratore è una “giostra” di galassie, mondi e atomi, che descrivono “orbite irregolari e frastagliate come fiori di dahlia”, discontinuo e disomogeneo, “una voragine di vuoto senza principio né fine, nauseante”; della sua esistenza non vi è alcuna solida certezza, dal momento che è impossibile vederlo e impossibile pensarlo. Nemmeno fare un segno in un punto dello spazio può essere utile a sperimentare l’esistenza di questa “distesa uniformemente brulla e scialba”, perché in questo spazio che è, di volta in volta e contemporaneamente, a due, tre, quattro e infinite dimensioni, tutto è indistinguibile e le forme sono provvisorie e costantemente mutevoli. “Lo spazio non esisteva e forse non era mai esistito”, conclude Qwfwq: privo di soggettività, egli non può applicare nessuna categoria razionale, nessun punto di riferimento ad un universo nel quale è insensato parlare di contenente e contenuto, significante e significato, interamente occupato com’è da una densità caotica di geroglifici e ideogrammi spesso incomprensibili. Il tempo è un altro bersaglio dell’ironia di Qwfwq, che revoca in dubbio la pretesa razionalistica di misurare scientificamente lo scorrere del tempo: “Esatto, quel tempo là ci si impiega, mica meno”, commenta a proposito della teoria secondo la quale il Sole impiega circa 200 milioni d’anni a compiere una rivoluzione completa della Galassia. Tra anni – luce e secondi, tra millenni e giorni non vi è nessuna differenza: la durata del tempo è una categoria completamente insignificante ed esclusivamente dipendente da sistemi di riferimento sempre mutevoli. Il tempo è, di volta in volta, istantaneo e fulmineo (“Ma erano passate già decine e decine di migliaia di millenni dal momento in cui l’avevo tracciato… anzi: dai pochi secondi in cui l’avevo buttato giù nel continuo movimento della Via Lattea…”) o esteso e continuo (“una plurimillenaria catena d’induzioni”), senza che la voce narrante risenta minimamente dell’inarrestabile fluire degli eventi e dei fenomeni nella successione illimitata d’istanti.

Salute e malattia in una pagina della "Coscienza di Zeno" di Svevo

“Io sto analizzando la sua salute, ma non ci riesco perché m’accorgo che, analizzandola, la converto in malattia. E scrivendone, comincio a dubitare se quella salute non avesse avuto bisogno di cura o d’istruzione per guarire”. La moglie di Zeno, Augusta, ha fiducia in un sistema di certezze etiche e giuridiche accettate acriticamente; la vita, per lei che è “sana”, è eterna, perché la “salute” ignora il senso del passato e del futuro e vive segregata in un presente reso più sicuro dagli ordinamenti stabiliti, dall’autorità costituita e dai medici. La sua salute prende, dunque, l’aspetto della certezza, dell’assenza di dubbio e dell’abbandono fiducioso all’evidenza tangibile dei fatti. L’universo d’Augusta, identificabile con il regno della legge e dell’ordine, nel quale tutto è reale, immutabile ed esterno, e la morte, la “malattia mortale”, è ignota, o piuttosto rimossa e repressa, rivela i segni inquietanti della ripetizione, dell’automatismo e della necessità: congelamento, cristallizzazione, tempo che ristagna, stasi, in altre parole cancrena.
Nel disegnare il profilo d’Augusta Zeno descrive per antitesi se stesso, nel contrapporre alla salute della moglie la propria malattia rivela quanto poco basti perché la prima possa convertirsi nella seconda. La malattia che caratterizza Zeno è la scoperta del “carattere effimero e inconsistente della nostra volontà e dei nostri desideri”, il fatto che “la nostra personalità (è) piuttosto oscurata che chiarita dalle nostre intenzioni”. Come ben vede Debenedetti, esiste un costante “scompenso tra l’orientamento che l’individuo dà alla propria vita e la curva che poi la vita descrive”, e, con le parole di Guglielmi, “dietro alla parola razionale si cela un significato irrazionale”.
Prima ancora dell’inadeguatezza tra volere e potere, l’eroe della “Coscienza” soffre della contraddizione che esiste in lui tra la volontà di superficie e la volontà del profondo. Da qui ha origine l’inscindibile nesso fra verità e menzogna, sincerità e ipocrisia, da cui è catturato l’interesse del lettore di Svevo. Ma da qui ha origine anche l’emblematicità di Zeno e del suo malessere, che è quello d’ogni uomo per il quale il dubbio sulla conoscibilità del reale abbia toccato anche la possibilità di conoscere se stesso.La crisi delle certezze e dei valori oggettivi ha raggiunto Zeno nella profondità della sua coscienza, lo ha travolto palesandogli l’evidente incoerenza non solo tra intenzione e risultati, ma tra livelli i diversi di volontà. L’indecifrabilità non è solo del mondo, ma anche di se stessi.

La follia nella novella "Il soffio" di Pirandello

È la vicenda di un individuo d’estrazione borghese, colto e fortemente critico nei confronti di una società formalista e ipocrita da cui si sente schiacciato, che improvvisamente esplode e libera, con una folle volontà omicida, la sua vitalità repressa. Il protagonista scopre che, congiungendo pollice e indice e soffiando sulle dita davanti a delle persone, le fa cadere morte e uccide, così, il giovane segretario di un amico e poi l’amico stesso, precipitatosi a comunicargli la notizia di quell’improvviso decesso.
In lui domina dapprima l’incredulità di fronte all’inverosimiglianza e all’inspiegabilità di un tale rapporto di causa – effetto. Il rifiuto dell’assurdo si traduce in un labirintico rovello della mente, che non si rassegna al crollo delle ultime metafisiche della ragione; “Ecco, ripetevo meccanicamente la frase perché, sotto sotto, il pollice e l’indice della mia mano destra si erano toccati da sé, e da sé ora la mano, senza parere, mi si levava fino all’altezza delle labbra”: perfino la volontà non può più nulla di fronte ad azioni incontrollabili che si producono da sé.
Subito dopo, il narratore – protagonista si sente tentato scientemente, di verificare la sua forza: egli vede in un giovane medico presuntuoso e saccente la personificazione di chi non ammette i limiti della scienza di fronte ai grandi misteri della vita e presume di poter trovare una risposta esauriente per tutto e, dopo un momentaneo e limitato sforzo di ridurre la morte sotto il segno della logica, della ragione e dell’umanità, punisce l’ottusa incredulità del dottore, ancorata, fin negli spasmi dell’agonia, alle sue vuote certezze (“L’epidemia! L’epidemia!”). La situazione paradossale offre ancora un’imprevedibile svolta ed è uno specchio a determinarla: “mi trovai, non so come, innanzi ad uno specchio di bottega, sempre con quelle due dita davanti alla bocca e nell’atto di soffiare (…) per dare una prova dell’innocenza di quell’atto, mostrando che, ecco, lo facevo anche su di me”. Il protagonista dirige il proprio soffio mortale su se stesso, esaurendo, in questo gesto, tutta la propria aggressività. Annullatosi come individuo cosciente, egli può ritrovare un contatto più profondo con la natura e recuperare, per questa via, un rapporto più sereno con la realtà e con se stesso. Scrive a questo proposito Neuro Bonifazi: “l’inaudito potere di una metafora, che si è concretizzata e realizzata, è provato dal racconto, dove il “pazzo” ha sfondato il muro del realistico e del possibile, e invece di una diversa, più logica anche se assurda verosimiglianza, stabilisce una realtà del tutto incredibile, una presenza irreale, fino a verificarla su se stesso, ossia fino ad uccidersi. Soltanto così ritrova, ancora paradossalmente, la sua vera identità e la proprietà di se stesso, nell’adeguarsi e fondersi totalmente alla forza inconscia, perdendo del tutto corpo e norme sociali, in un’immersione completa nella natura (…). Quella forza è forza distruttiva, l’ultima esplosione della ribelle follia pirandelliana”.

La psicoanalisi apre la via all’indagine scientifica sull’inconscio

In un breve ma denso scritto del 1916, “Una difficoltà della psicoanalisi”, Freud riconduce le resistenze che la sua dottrina incontra nell’essere accettata alla nuova “ferita narcisistica” che essa ha inferto “all’amor proprio dell’umanità”. Prima allontanato da Copernico dal centro dell’universo, poi detronizzato da Darwin ad animale fra gli animali, l’uomo, il soggetto umano, vede ora messa radicalmente in dubbio dalla psicoanalisi l’assoluta padronanza dei propri contenuti concettuali e della propria volontà. “L’Io non è più padrone in casa propria” nel momento in cui è mostrato come pensieri, volontà, comportamenti siano il risultato di una dinamica complessa in cui le istanze razionali dell’Io interagiscono con le forze istintuali profonde dell’Es e con i comandi sociali del Super-Io. Partito dall’esigenza di elaborare un modello unitario di spiegazione dei fenomeni psichici e di inserimento anche dell’inconscio nell’orizzonte dell’indagine scientifica, Freud giunge a proporre un approccio interpretativo alla personalità e alla stessa natura dell’uomo che mette in discussione le tradizionali demarcazioni tra verità e falsità, razionalità e irrazionalità, normalità e devianza, mostrando che la condotta dell’uomo è il risultato dinamico di forze solo in parte consapevoli e conosciute.
Nel lavoro psicanalitico la conoscenza è inevitabilmente connessa con la terapia, il soggetto è indissolubilmente implicato, sul piano intellettuale e affettivo, con l’oggetto dell’indagine. Quest’ultima consiste in un lungo processo (le cui conclusioni sono sempre ipotetiche, provvisorie) di decifrazione di segni: i “fatti” da essa privilegiati sono proprio quelli che la psicologia sperimentale relegava ai margini, e in primo luogo i sogni, la cui logica, costruita in violazione delle tradizionali categorie spazio – temporali e del principio di non – contraddizione, rivela l’incessante opera d’elaborazione e di camuffamento con cui la coscienza si difende dalle pulsioni profonde.
L’uomo di Freud è dunque un uomo la cui trasparenza è solo l’orizzonte, mai pienamente raggiungibile, di un faticoso lavoro interpretativo, e la cui razionalità è sempre provvisorio e instabile equilibrio fra conosciuto e ignoto, intellettuale e affettivo; una prospettiva di gran fecondità ma anche problematica e inquietante, che Freud radicalizzerà a partire dagli anni Venti, a contatto con i drammatici eventi del dopoguerra, descrivendo un uomo lacerato e paralizzato dall’eterno conflitto tra Eros e Thanatos, pulsioni creative e pulsioni distruttive, e inevitabilmente represso nei propri impulsi profondi e primari dalle esigenze della convivenza sociale.

Marx, Nietzsche e Freud “maestri del sospetto”

Nel 1900 muore, a Weimar, Friedrich Nietzsche, e a Vienna Sigmund Freud pubblica l’“Interpretazione dei sogni”. Scompare il pensatore che aveva fornito l’interpretazione più radicale della crisi della civiltà ottocentesca e si pubblica l’opera che inaugura non solo un filone di ricerca, ma una nuova prospettiva interpretativa in campo epistemologico, antropologico e sociale.
Il filosofo contemporaneo Paul Ricoeur, nell’opera Dell’interpretazione. Saggio su Freud (1965), ha suggestivamente accostato Marx, Nietzsche e Freud quali “maestri del sospetto”, perché hanno indicato nella “falsa coscienza” il terreno di un’indagine rivolta in primo luogo a demistificare miti, credenze, autoillusioni e autoinganni della ragione, mostrandone l’origine e le modalità di costruzione, e in secondo luogo rivolta a cercare la via per “sapere ciò che ancora significano pensiero, ragione e persino fede”. Comune a questi tre pensatori è l’idea che la coscienza che l’uomo ha di se stesso non è in grado di cogliere la verità, che non vi è coincidenza immediata tra apparenza e realtà, e che dunque occorre una “decifrazione” di tale coscienza. In Marx, questo conduce a ricercare nei concetti di ideologia, falsa coscienza, alienazione e feticismo, le espressioni di una rappresentazione “rovesciata” del mondo, la cui origine sta nei meccanismi dell’economia capitalistica, e ad individuare nella presa di coscienza da parte del proletariato la via per una trasformazione della realtà.

Quando nasce e che cos’è il moderno?

Virginia Woolf afferma che “nel dicembre 1910 o pressappoco in quel tempo, il carattere umano è cambiato”. Il moderno è l’avvertimento della rottura generalizzata a fine secolo. Per l’Italia si tende a datare il moderno col 1903, anno in cui sono pubblicati i Canti di Castelvecchio, Alcyone e le riviste Il Leonardo di Papini e Prezzolini e Poesia di Marinetti.
Roland Barthes segna radicalmente il senso di rottura, che per la Francia si colloca già nel 1850, e ritiene che l’unica scrittura autentica, ora è quella che nasce dalla consapevolezza di trovarsi nella situazione problematica “moderna”. Barthes fa coincidere la Storia con la storia dei segni letterari: finita l’unità ideologica della borghesia, lo scrittore diviene “coscienza infelice”, si destruttura la scrittura classica e la nuova letteratura diviene una problematica del linguaggio. La letteratura tende a divenire “scrittura” oggettiva (linguaggio al grado zero), linguaggio puro da qualsiasi segno, come lo scrittore senza letteratura del sogno di Orfeo. Questa teoria del grado zero della scrittura, necessariamente connesso al carattere anonimo e indifferenziato del nuovo mondo sociale, in cui le cose, gli oggetti e le persone sono presenze opache che non si possono interpretare, dà luogo alla “pagina” come nuda enumerazione di cose impenetrabili ed estranee, disantropomorfizzate. Come diceva Calvino, di fronte al “mare dell’oggettività” è escluso definitivamente ogni intervento dell’uomo; si è, dunque, passati dal punto di vista della coscienza al “punto di vista del magma” e la scelta è fra la sfida o la resa al labirinto.
La rottura del moderno è attribuita alla morte di Dio, alla teoria della relatività, alla scoperta dell’inconscio e all’avvento della società di massa. Le caratteristiche della nuova arte sono la sperimentazione linguistica, la disarticolazione sintattica, la violazione del decoro, la rottura dell’ordine spazio-temporale, l’ambiguità, la polisemia e l’oscurità.Per il critico Lodge, invece, convivono nel Novecento due tipi di scrittura, di cui uno solo è moderno, quello la cui direttrice è metaforica (simbolista) e che combina lo storicismo, il nichilismo e il desiderio di fuga; antimoderno è invece quello la cui direttrice è metonimica (realismo). Le fasi si alternano e ogni nuovo stile si sviluppa perché quello vecchio ha esaurito le sue possibilità espressive.

Fattori di crisi del modello economico, sociale e politico ottocentesco

Nella cultura del Novecento ricorrono termini e nozioni (“crisi”, “decadenza”, “tramonto”, “crepuscolo”) che segnalano la consuetudine novecentesca di pensare al proprio tempo in termini di declino.
La Grande depressione degli anni settanta - novanta ha smentito il modello ideale di un capitalismo libero e concorrenziale capace d’autoregolarsi attraverso il mercato, aprendo la fase del capitalismo monopolistico, caratterizzato da una forte integrazione fra economia e politica, fra industria e stato.
Nello stesso tempo, lo sviluppo del movimento operaio e socialista ha fatto emergere il conflitto di classe come dato strutturale della società borghese, smentendo l’ipotesi di uno sviluppo sociale lineare e armonico come inevitabile conseguenza della crescita delle forze produttive.
In ambito politico, alla stanchezza dei regimi liberali e al declino dei vecchi imperialismi è succeduto un generale disorientamento ideologico: il costituirsi dei partiti di massa e le istanze democratiche del suffragio universale rivelano l’insufficienza del modello del liberalismo, aprendo la tematica tipicamente novecentesca dei movimenti e delle organizzazioni di massa e delle modalità d’acquisizione del consenso.
Questa condizione di crisi è rintracciabile innanzi tutto sul piano delle ideologie politiche diffuse, dove emergono programmi e pratiche ispirati al conflitto e alla violenza. Il terreno privilegiato di questi comportamenti (che attraversarono anche il movimento operaio, per esempio con il sindacalismo rivoluzionario) sono i movimenti nazionalistici. Il culto della nazione come entità morale superiore ad ogni altro valore (con rottura del nesso fra nazione, libertà e umanità proprio degli ideali nazionali d’inizio secolo); il rifiuto della ragione e l’esaltazione del sentimento e della tradizione; la lotta contro le ideologie individualistiche (liberalismo), umanitarie (cattolicesimo), internazionaliste (socialismo); la svalutazione dei principi democratici e delle istituzioni parlamentari; il rifiuto della lotta fra le classi e la teorizzazione della competizione fra le nazioni e del diritto di conquista; l’esaltazione della guerra come necessità e come valore: sono queste le parole d’ordine del nazionalismo, nelle quali è evidente l’erosione degli ideali cosmopolitici e progressisti elaborati dal pensiero liberal-democratico a partire dall’Illuminismo.
Specie nella sua versione vulgata il positivismo si è ormai ridotto a banale scientismo e propone interpretazioni della realtà tanto inadeguate dal punto di vista filosofico quanto poco rigorose dallo stesso punto di vista scientifico; la critica del positivismo, d’altra parte, è condotta sia da filosofi che mirano semplicemente a mettere in luce le condizioni e i limiti di validità del discorso scientifico, sia da filosofi di ben diversa ispirazione, che fanno aperta o implicita professione di “irrazionalismo”. Ma in riferimento al dibattito intellettuale e filosofico, il ragionamento deve essere maggiormente articolato: la rottura dell’identificazione fra scienza, verità e progresso che sorreggeva il modello di razionalità del positivismo ottocentesco è stato, infatti, elemento unificante di orientamenti di pensiero diversi. Nelle “filosofie della crisi” fra Ottocento e Novecento si vengono in realtà profilando alcuni tratti costitutivi della “modernità novecentesca”, così come accade del resto, sul piano artistico e letterario, con le poetiche del simbolismo e del decadentismo.

Baudelaire: "Corrispondenze"

In questo testo uno dei principi costruttivi della poesia di Baudelaire, quello dell’analogia simbolica o della “corrispondenza”, diviene tema esplicito del discorso. Il poeta descrive quella che gli pare una crisi profonda del discorso logico – razionale. Ed esprime, per contrapposto, la sua fiducia in una conoscenza fondata sui nessi analogici e aperta alle suggestioni dell’inconscio: questa nuova verità si occulta e si manifesta al tempo stesso attraverso il linguaggio oscuro dei simboli. Questa poesia compare, nella raccolta, al quarto posto nel cosiddetto “ciclo del poeta”. Il poeta, descritto nei primi tre testi come una creatura maledetta, un albatros ridicolo quando è costretto a camminare sulla terra, qui è esaltato come decifratore di corrispondenze, rivelatore di verità sconosciute.
Il titolo della poesia rimanda alle teorie del mistico svedese Emanuel Swedenborg (1688 – 1772), verso le quali Baudelaire dimostrò interesse a partire dal 1845. La natura, secondo Swedenborg, è animata da voci che si richiamano: esse annunciano una corrispondenza, tra il visibile e l’invisibile, tra la materia e lo spirito. Il titolo della poesia allude alla molteplicità di queste corrispondenze, filosofiche o sensuali, che nascondono una sottostante unità.
La natura è un vasto tempio antico, le cui colonne sono coperte di geroglifici. Questi sono segni familiari e benevoli, ma non sono notati dalla gran parte dei passanti; solo il poeta, decifratore d’analogie, li osserva attentamente. Egli passa nella “foresta di simboli” e ha il privilegio di tradurre in termini concreti ed evocativi i segreti ultimi delle cose; egli strappa il velo che copre le cose e ne coglie l’identità sotto le apparenze illusorie, l’Uno dietro i Molti. L’universo, dunque, può essere considerato attraverso due dimensioni: una dimensione naturale, quella del mondo sensibile, della realtà concreta e materiale che l’uomo coglie attraverso i sensi (“corrispondenze orizzontali”), e una dimensione spirituale, più profonda, che si cela dietro ciò che è visibile (“corrispondenze verticali”). Il naturale, quindi, non sarebbe altro che apparenza, simbolo di un senso segreto, che solo il poeta può discernere trasformando l’esperienza sensibile in estasi spirituale.

Il modello culturale ottocentesco e gli annunciatori della crisi

In diverse e contrastanti manifestazioni, circolano nella cultura filosofica ottocentesca alcune idee fondamentali: quella della “storia” come dimensione fondamentale dell’uomo e del reale (primato della conoscenza storica, storicità della natura e, nell’evoluzionismo, naturalizzazione della storia); quella di “progresso” come modalità necessaria e garantita nella successione storica (nella prima metà dell’Ottocento da un soggetto metafisico, come lo Spirito, l’Idea o Dio e, nella seconda metà, da una legge interna allo sviluppo della natura); quella di “ragione”: il secolo è percorso dalla fiducia nella capacità di dominare scientificamente la natura e di risolvere attraverso la scienza i problemi umani e sociali.
Si oppongono isolatamente alle convinzioni dominanti del tempo alcuni pensatori: Schopenhauer, Kierkegaard e Nietzsche, che non possono essere ricondotti ad un comune denominatore se non per quello che combattono.
Schopenhauer (in antitesi con Hegel) pone come principio assoluto della realtà l’irrazionale forza cosmica della Volontà, afferma l’assenza di senso della storia e predica la rinuncia e l’ascesa per negare la vita e per annullarne la tensione dolorosa. Kierkegaard centra il suo pensiero religioso sull’uomo come singolo di fronte a Dio e rifiuta la dissoluzione dell’individuo nel mondo “etico” dello Stato e della storia.
Più complesso è il caso di Nietzsche, anch’egli in polemica con l’ideologia dominante. La sua opera frammentaria è stata oggetto di varie interpretazioni che ne hanno dato di volta in volta immagini completamente differenti. C’è una prima fase dell’attività filosofica di Nietzsche nella quale è influenzato da Schopenhauer e Wagner: l’arte coglie sotto il fenomeno l’essenza e la dualità di spirito dionisiaco e apollineo. Questa tensione è presente nella tragedia greca, mentre la scienza e l’intellettualismo impediscono la conoscenza profonda della vita. Il motivo conduttore della sua ricerca è la critica della “cultura” (della scienza, della filosofia, della religione…) e della “civiltà” nelle loro forme di mistificazione e di repressione degli impulsi vitali. I principali bersagli sono l’eccesso di cultura storica e lo storicismo hegeliano (per il conformismo e per l’educazione al fatto compiuto, vale a dire il giustificazionismo). In seguito Nietzsche si distacca dal tardo romanticismo a sfondo religioso e “gioca al massacro” contro una morale autorepressiva e generata dalla paura, a partire da un recupero del materialismo illuministico (la “gaia scienza”); l’esistenza si deve porre al di là del “bene” e del “male”, categorie morali che camuffano le forze negative e ostili alla vita ormai consunta (quest’aspetto di demistificazione e il concetto di civiltà come sublimazione – repressione anticipano Freud). Vi è, infine, il Nietzsche più famoso che, manipolato dalla sorella Elisabeth, avrà fortuna nel primo Novecento, per essere poi sfruttato anche dagli ideologi nazisti (superuomo, volontà di potenza, antidemocraticismo). Nella rappresentazione letteraria, alla solida costruzione di un’identità compatta e coerente – tipica della mentalità media ottocentesca – si contrappose l’esperienza lacerante del doppio, della perdita d’identità, della follia. All’ingenua e quasi ossessiva ricerca dei momenti di memoria autobiografica e d’autocoscienza chiara e coerente si contrapposero le esperienze derivanti dalla consapevolezza, spesso solo intuitiva, di zone misteriose e profonde della psiche.

La crisi della razionalità ottocentesca nella cultura europea

“La crisi della razionalità classica si è originata dalla consapevolezza che quella razionalità non è una natura, e che la struttura socioeconomica della nostra civiltà ha generato un sistema d’astrazioni e di generalità che riflettono una costellazione di poteri e di funzioni di dominio. Anziché essere una natura, quella razionalità si è rivelata, sotto la spinta dei bisogni della nostra vita, “una crosta sottile e precaria” che nasconde un codice di norme convenzionali, un sistema di divieti e proibizioni imposti dai gruppi sociali dominanti nei termini di una ragione naturale e normale (…). Ciò che è entrato in crisi è l’immagine totalizzante che connetteva le esperienze socioculturali in un che di pieno e armonico. Il superordine della razionalità tradizionale si è rivelato ad un certo punto un codice in stato d’usura”.

La lettura di questo passo, tratto da una raccolta di saggi di vari autori, dal titolo Crisi della ragione. Nuovi modelli nel rapporto tra sapere e attività umane, curata da A. Gargani, mi ha spinto ad osservare che, tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, entrano in crisi il modello positivistico di scientificità e il tema ideologico del progresso necessario della ragione che era stato alla base delle grandi sintesi ottocentesche. Ho, dunque, costatato che il tema della “crisi” percorre, in varie declinazioni, il pensiero del Novecento. Con il Decadentismo, infatti, entra in crisi il razionalismo positivistico, cui subentrano nuove visioni del mondo, fondate sull’irrazionalismo. Il mondo non è più riconducibile ad un sistema di leggi scientifiche e conoscibili, che l’uomo impara a dominare a suo vantaggio; l’uomo stesso non è più conoscibile né a sé né agli altri; è nata la psicanalisi freudiana, che dimostra come della psiche umana noi conosciamo solo una piccola parte, mentre la più profonda ci rimane ignota, pur condizionando le nostre pulsioni fondamentali. Il mondo appare, pertanto, un caotico gioco di forme, di cui ci sfugge la sostanza. La filosofia di Bergson ha revocato in dubbio le tradizionali categorie di conoscenza del tempo e dello spazio: il tempo non ha una sua obiettività, non si possono collocare gli eventi in una sequenza cronologica e logica, vale a dire di causa ed effetto, esso è piuttosto una categoria interiore e soggettiva, legata alla memoria o all’istante vissuto. La storia non è più un paradigma di razionalità e l’azione dell’uomo in essa è spesso senza senso e senza direzione.Esiste un rapporto fra questa visione del mondo così caotica e tragicamente sfuggente all’uomo nel suo significato più profondo e l’esperienza della follia in opere letterarie e filosofiche? Alla luce della crisi delle certezze nella cultura del Novecento, è lecito continuare a considerare la follia, impoverendola dei suoi significati simbolici e ambigui, come “malattia mentale” sottoposta al dominio dei medici e delle terapie, come non - ragione, e quindi come pura negatività, o essa è piuttosto un’immagine grazie alla quale si possono rappresentare gli elementi più inquietanti della condizione umana? Si può utilizzare la follia per guardare alla rovescia, e quindi analizzare criticamente con maggiore profondità, grazie al paradosso e all’ironia, i comportamenti dell’individuo e gli usi sociali? Può essa caricarsi di tragicità e rivelare le contraddizioni, le paure, le aspirazioni irrisolte e le passioni disperate degli uomini? Può essa configurarsi come il tentativo di cogliere e fissare, per capirlo, il fluire irrazionale dell’esistenza, di mostrarne la tragicità spesso grottesca e le contraddizioni? In altre parole, l’“oggetto”, il “dato”, la “realtà” non sono forse in ampia misura dipendenti dagli strumenti logici e concettuali, dai dispositivi d’accertamento e di verifica, dalle assunzioni di valore e dagli orientamenti pratici che stanno all’origine d’ogni “produzione di verità” e d’ogni “conferimento di senso”?